Farocki in vier Bildern

Als man 2015 in Reaktion auf den Tod Harun Farockis ein Institut in seinem Namen gründete, musste ein Logo her. Es galt, eine Einrichtung zu etablieren, die Farockis Werk erfassen und konstituieren, Liegengebliebenes aufgreifen und eine Plattform schaffen sollte für Projekte, die in Zusammenhang mit Farockis kritischer Praxis in den Arbeitsfeldern Bild, Ton, Schrift und Arbeit stehen. Das Logo, 2016 von Andreas Siekmann nachgeliefert, will diese Praxis repräsentieren: in genau vier Piktogrammen.

Vier Bilder, die Farocki auf einen Blick erkennen lassen und Verbindungen herstellen sollen zwischen Farockis Werk und dem Selbstverständnis des Instituts, das wiederum auf einer Art Mission Statement von Farocki selbst basiert.¹ 1976 imaginierte er in einem kurzen Konzeptpapier eine Einrichtung, deren Auftrag die Herstellung von „Material zur Untersuchung der Gegenwart, zukünftig der Vergangenheit“ sein sollte.² Von dem noch weiter zu erfassenden Nachlass Farockis ausgehend hat das Harun Farocki Institut in den vergangenen Jahren ein Produktionsarchiv aufgebaut, das Bildforschung im Sinne dieses Konzeptpapiers ermöglichen soll.³

Zunächst galt es also, die Materialgrundlage zu sichern und sie sich für das künftige Arbeitsprogramm zu eigen zu machen. Die Datenbank des Harun Farocki Instituts listet für Harun Farocki, Harun Faroqhi, Harun El Usman Faroqhi und seine noms de plume Rosa Mercedes und Franz Putz die Beteiligung an nicht weniger als 723 Monografien, Herausgaben, Artikeln, Gesprächen sowie Arbeiten für Kino, Fernsehen, Galerie, Hörfunk und Theater.⁴ Neben Farockis umfangreicher Textproduktion und den bekannten Filmarbeiten tauchen hier auch neue Dinge auf, und mit ihnen ihr Produktionsmaterial in unzähligen Kisten: Recherchematerial, Überschuss und Unfertiges auf Film- und Videomaterial in abspielbaren und nicht abspielbaren Formaten, und nicht zuletzt Manuskripte und Tonbänder einiger von über 30 in den Sechziger- und Siebzigerjahren entstandenen Hörfunkarbeiten, die bislang noch gänzlich unbeachtet blieben. Das Material im Archiv des Harun Farocki Instituts zeugt von der Konstanz, mit der Farocki in verschiedenen Medien gearbeitet hat und birgt eine Vielzahl an Perspektiven auf einen Farocki jenseits des kanonisierten Filmemachers, der nun, nicht zuletzt mit der vorläufig abgeschlossenen Edition einer Gesamtausgabe der schriftlichen Texte, auch formal als Klassiker etabliert wurde. Wie lässt sich eine solche fortwährende Arbeit in verschiedenen Medien und institutionellen Kontexten flexibel beobachten? Welche Rolle spielt es, unter welchem Logo man dabei arbeitet?

Die vier Piktogramme treten als Logo zum ersten Mal auf einem Flugblatt in Erscheinung, das das Programm des Instituts erstmals öffentlich formuliert, es als Briefkopf zum eigenen Gründungstext und Manifest also an seine Operationen bindet.⁵ Neben der Erschließung, Verwaltung und Zugänglichmachung des Farockis Arbeit betreffenden Teilnachlasses soll es dem Institut um die Analyse „vergangene[r], gegenwärtige[r] und zukünftige[r] Bildkulturen“ gehen.⁶ Im Logo von links nach rechts hintereinander aufgereiht sehen wir vier distinkte Beispiele solcher Bildkulturen, vier Zugriffe auf Farocki, vier Figuren mit vier verschiedenen Apparaten. Vier Bilder, die durch die hohe Verdichtung des Dargestellten auffallen, die im weitgehenden Verzicht auf Details und der Reduktion auf die wesentlichen Linien, Konturen und Elemente zur Darstellung des Bezeichneten besonders konzentriert wirken und deshalb Fragen nach ihrer Lesbarkeit aufwerfen. Die wesentlichen Differenzen sind schnell erfasst. Erstens: Eine Figur blickt durch das Objektiv einer Filmkamera auf einem Stativ. Zweitens: dasselbe Spiel, jetzt mit einer tragbaren Videokamera. Drittens: Eine Drohne schwebt über den Schultern eines kopflosen Militärs. Viertens: nur noch ein Bein in Bewegung einer vierten Figur, die in einen aufrecht vor ihr stehenden, monolithisch erscheinenden, überdimensionalen Smartphone-Screen eintritt.

Im Piktogramm geht es um die Lesbarmachung von Wissen durch Komplexitätsreduktion und um die Herstellung von Evidenz durch Eindeutigkeit. Als visuelle Übersetzung von abstraktem Wissen in konkrete, wiederum bereits abstrahierte und abstrahierende ästhetische Formen führt das Piktogramm immer auch gleichzeitig vor Augen, wie Wissen formuliert, produziert und popularisiert wird.⁷ In der bildstatistischen Methode Otto Neuraths und Gerd Arntz‘, die hier explizites Vorbild ist, zielten streng systematisierte Schaubilder auf eine möglichst unvermittelte Lesbarkeit des Dargestellten, die sich über die hohe Ikonizität der Piktogramme und ihre Redundanzfreiheit einstellen sollte. Die Formen sollten „unmittelbar einleuchten“,⁸ auf nicht mehr als drei Blicke sollte alles Wesentliche an einer Konstellation von Piktogrammen erfasst und decodiert sein.⁹ Ihre Bildersprache, deren Entwicklung mit einzeln angefertigten Scherenschnitten begann, wurde zu diesem Zweck fortlaufend systematisiert und schließlich im Isotype-System, dem International System of Typographic Picture Education, formalisiert. Als „Thesaurus von symbolischen Werkzeugen“¹⁰ umfasste es schließlich 2000 verschiedene Bildzeichen, die einem strengen Regelwerk folgten und einem Baukastenprinzip folgend den jeweiligen Anforderungen eines Schaubildes entsprechend kombiniert werden konnten. Jedem Piktogramm und jedem Schaubild ging dabei die enzyklopädische Erfassung und Abkürzung der Welt in einem Übersetzungsprozess voraus, in dem ein in Zahlen formuliertes Wissen den Regeln der Neurathschen Visualisierungsmethode folgend in eine diagrammatische Anordnung umgeschrieben wurde. Bei aller intendierten Unmittelbarkeit blieb die Lesbarkeit dieser Bilder nicht selbstverständlich. Im Zeitverlauf für verschiedene Publikationen entstandene variierende Versionen derselben Schaubilder zeugen von einer kontinuierlichen Verfeinerung der bildpädagogischen Prinzipien Neuraths und einem fortwährenden Bestreben, wider die Polysemie der Bilder Eindeutigkeit herzustellen.¹¹ Die immer kontingenten Übersetzungsprinzipien treten dabei als niemals vollständig zu tilgende ästhetische Überschüsse mit in den Bildern auf.

Von diesem Befund ausgehend findet sich bei Siekmann eine Lesart Neuraths, die immer schon von der Notwendigkeit einer aktiven Interpretation der Schaubilder ausgeht.¹² In einem gemeinsamen künstlerischen Langzeitprojekt, das als Aktualisierung des bildstatistischen Atlas Gesellschaft und Wirtschaft von 1930 angelegt ist, stellen Andreas Siekmann und Alice Creischer einer Auswahl der einhundert Schaubilder des Mappenwerks ein jeweils neues entgegen.¹³

Alice Creischer/Andreas Siekmann: Aktualisierung des Atlas Gesellschaft und Wirtschaft von Gerd Arntz und Otto Neurath. Ausstellung Anti:modern, Museum der Moderne, Salzburg 2016

An der Rezeptionsästhetik der Schaubilder interessiert dabei auch eine Nähe zu Farockis eigener visueller Praxis:

Our collaboration started […] when we discovered a shared admiration for Gerd Arntz and Otto Neurath’s pictorial statistic method of the 1920s. Arntz and Neurath’s goal […] was to represent political facts in quantifiable terms; not to show numbers and curves that would be immediately and visually graspable, but rather to force viewers to slow their reading and spend a certain time counting. This delay in comprehension, which makes the facts tough and hard to digest, always seemed to us closely related to Harun’s work.¹⁴

Bildtafel „Wirtschaftsformen der Erde“ von Gerd Arntz und Otto Neurath in Harun Farockis Zwischen zwei Kriegen (1978)

Als Beobachtung und Übersetzung der Bildpraxis Farockis werfen die Piktogramme folglich Fragen auf. Wo etwa findet sich die Notwendigkeit aktiver Interpretationsarbeit gerade dort, wo vermeintlich nur wenige Blicke ausreichen mögen, wo Evidenz behauptet wird? Werfen wir nach einem ersten zunächst noch mindestens zwei weitere, genauere Blicke auf die Piktogramme und erkunden ihre Bedeutungsspielräume.

Das Logo setzt vier visuelle Kondensate bestimmter Bildkulturen zueinander in Beziehung, beobachtet die Relationen in dieser Konfiguration und kommt zu einer Aussage. Jedes einzelne Bild illustriert ein Beispiel apparativer Wahrnehmung und apparativer Bedingungen der Produktion und Sichtbarkeit von Bildern. Jedes Piktogramm beschreibt dabei einen anderen Bildtypus mit jeweils eigenen Relationen zwischen Mensch und Maschine, Auge und Apparat, Betrachterin und Bild als Faktoren der Organisation von Wahrnehmung und Erzeugung von Bildern. Welche Relationen aber werden zwischen den vier Bildern behauptet, welche Perspektive etabliert? Die Piktogramme von links nach rechts zu lesen legt nicht nur die Konvention einer rechtsläufigen Schriftrichtung, sondern auch eine dem Logo inhärente Gerichtetheit nahe. Die Bewegungsrichtung der Figuren, die das Bild von links nach rechts zu durchschreiten scheinen, gibt die Lektürerichtung vor. Sie markiert aber auch den Screen im letzten Piktogramm als Ziel dieser Bewegung. Zwischen der gebückt stehenden ersten Figur und dem aufgerichteten Screen erscheint das Modell der Geschichte des aufrechten Gangs als ironische Referenz mit im Bild, und mit ihr eine Mediengeschichte apparativer Wahrnehmung als lineare Fortschrittsgeschichte, in der das Bild von links nach rechts eine Zeitachse darstellt. In der Nebeneinanderstellung auf der Zeitachse erscheinen die einzelnen Piktogramme als Stationen dieser Evolutionsgeschichte, die von einer graduellen Verselbstständigung des Bildes, einem zunehmenden Abtreten der Sinnesfunktionen an die Apparate sowie einer zunehmenden Mobilität und Ubiquität des Bildes als Progression erzählen will.

Vier Bilder in Sukzession ergeben bereits einen kurzen Filmstreifen. Gewählt ist also ein Beschreibungsmodell mit einer bestimmten Eigenzeitlichkeit: In ihrer Betonung von Linearität, Sequenzialität und Progression behauptet die Reihung für jede Station die Durchsetzung eines bestimmten, zu einer gegebenen Zeit dominanten Bildtypus und seine jeweils vollständige, rückstandsfreie Ablösung des vorherigen. Sie geht für jede Evolutionsstufe immer auch von der „kontinuierliche[n] Steigerung derselben Prinzipien“ aus, jede Stufe soll also die Operationen der vorhergehenden in sich aufnehmen.¹⁵ Eine solche Fortschrittsgeschichte tritt folglich als eine Erfolgsgeschichte auf, in der die reüssierenden Medientechnologien und ihre Bildtypen eine teleologische Sogwirkung ausüben. Von einem gegenwärtigen Standpunkt aus erzählt betrachtet sie die einer Technologie vorhergehenden Entwicklungen so gleichermaßen als Ursache und Beweis ihrer Geschichte.¹⁶

Auf der Agenda des Harun Farocki Instituts steht Gegenwartsdiagnostik, und so ist es aufgrund der Gerichtetheit aller Bewegung auf die letzte Station auch diese gegenwärtige, von der aus die Mediengeschichte im Logo entworfen und zur Darstellung gebracht wird. Auf der bildlichen Ebene scheint das letzte Piktogramm dabei auf mindestens drei Ebenen mit der Logik des übrigen Bildes zu brechen. Erstens kehrt es durch die räumliche Darstellung des in die Tiefe des Bildes ragenden Screens von der Flächigkeit und so von der vollkommenen Überschaubarkeit der anderen Piktogramme ab. Stattdessen bringt es „Zonen des visuell Unzugänglichen“ ins Bild, die in den anderen Piktogrammen im Verzicht auf eine perspektivische Darstellung aufgehoben wurden, und damit etwas, das sich unserem Blick verwehrt.¹⁷ Zweitens bricht es mit dem überproportional großen Screen als einziges mit den Größenverhältnissen der übrigen, die die Apparate in Relation zum menschlichen Körper erscheinen lassen. So liegt auch das größte „visuelle Gewicht“¹⁸ auf diesem letzten Bild. Es befördert so schließlich einen weiteren Bruch, der den Standpunkt der Beobachterfigur betrifft: Sie kann, anders als noch ihre Vorgänger, in das Bild eintreten. Der Eintritt der Figur in den Screen konstituiert eine Schwellensituation, die sie in einem Raum positioniert zwischen einem Außen, aus dem sie kommt, und einem Innen, das uns als Betrachterinnen verborgen bleibt. Der Bildrahmen des Screens markiert und prozessiert also die Differenz zwischen diesem Innen und Außen,¹⁹ und, so legt es die Zeitachse nahe, zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem. Wenn beobachtbare Unterscheidungen den Beginn einer jeden Kultur markieren,²⁰ dann markiert die Schwelle am Ende eine Bruchstelle und den Übergang zur Bildkultur der Gegenwart.

In dieser allegorischen Rhetorik des Eintritts erscheint der überlebensgroße Screen als Agent dieses Übergangs und als Kulminationspunkt einer im Logo skizzierten zunehmenden agency der Apparate gegenüber dem Menschen, der hier in der Sphäre des Technischen aufgeht und verschwindet. Der Screen ist ein Smartphone-Screen und das Smartphone tritt als Tür auf. Für ihre Kulturgeschichte und die ihrer Kulturtechniken macht Bernhard Siegert von der Türklinke hin zur automatischen Schiebetür eine analoge Verschiebung von Handlungsmacht aus, in der das einstmalige Werkzeug im Verlust des „anthropomorphisierende[n] Interface“²¹ der Türklinke zur Maschine und Kontrollinstanz wird. Damit entferne sich die Tür auch von ihrer Funktion, eine bestimmte jenseits von ihr liegende symbolische Ordnung von ihrem Außen zu separieren und zu repräsentieren. Gemeinsam mit der Differenz von Innen und Außen verschwinde nicht nur das Symbolische aus der Tür, sondern auch der liminale Raum der Schwelle – zugunsten eines Raumes, der sich durch Durchlässigkeit auszeichnet.²²

Dass unsere Figur nicht vor der Schwelle halt macht und in den Screen eintreten kann, setzt neben einer solchen Durchlässigkeit auch einige Verschiebungen im Vokabular der Bildreflexion und einen anderen Blick voraus. Die Schwelle lässt sich in Zusammenhang mit weiteren der Architektur entstammenden Leitmetaphern betrachten, die dem Betrachter einen festen Standpunkt zuweisen und ihn fest in ihre Anordnung einschreiben: Fenster, Rahmen und Spiegel sind sowohl Werkzeuge als auch Metaphern für auf geometrischer Optik beruhender Bildgebungsverfahren, die je auf Transparenz und Unvermitteltheit, Konstruiertheit und Repräsentation oder Rückbezug auf den eigenen Blick verweisen. Für den Status des Bildes als Schwelle in der Malerei zeigt Gottfried Boehm anhand dieser Denkfiguren, dass die immer in Dialog mit Fenster und Spiegel zu betrachtende Schwelle als ein visueller Effekt und als ein nur imaginärer Durchtritt zu verstehen ist, der im Bild, als Durchblick, vielmehr den Sehsinn als die tatsächliche Beweglichkeit des Betrachters betrifft. Anstelle des unmöglichen Übertritts des Betrachters in das Bild halte die Schwelle ihn in einer „produktiven Schwebe“, in der Innen und Außen des Bildes sowie die Transparenz des metaphorischen Fensters und die Opazität der Bildfläche miteinander verschränkt sind und so den Blick des Betrachters zwischen Durchsicht und Ansicht oszillieren lassen.²³

Für den Smartphone-Screen im Logo aber gelten neue Spielregeln. Er folgt, wie es Francesco Casetti beschreibt, nicht mehr der Logik von Fenstern, Rahmen und Spiegeln, da er auch nicht mehr notwendigerweise an den aufmerksamen Blick eines reflektierenden Subjekts gekoppelt ist.²⁴ Deswegen muss die Figur – folgen wir der Allegorie – auch nicht auf der Schwelle verweilen, sondern kann sie und die materielle Grenze des Screens übertreten, durch die Bruchstelle im Fenster eintreten und Teil von etwas werden, das sie ohnehin immer schon umgibt. Im Versuch einer Definition des Screens als Arbeitsbegriff, der sich von bisherigen disziplinären Zugriffen und Zuschreibungen und ihren jeweiligen Einschränkungen frei macht, identifiziert Charles Acland eine Eigenschaft zeitgenössischer Screens, die Roland Barthes in seinen Mythen des Alltags Plastik zugesprochen hat: Screens seien so transformierbar wie Plastik und deshalb „sichtbar gemachte Allgegenwart“.²⁵ In der Subsumption aller ihm vorhergehenden Substanzen – respektive aller ihm vorhergehenden audiovisuellen Medien – schaffen Plastik wie Screens gleichzeitig auch ihre jeweiligen Hierarchien ab.²⁶ In Hinblick auf das Smartphone verweist diese Gleichsetzung auch auf die umfassenden Remediatisierungen und den damit einhergehenden Transfer sozialer Praktiken, auf die Rekonfiguration von Ordnungen visueller und taktiler Wahrnehmung, die das Smartphone in Bezug auf andere audiovisuelle Medien herausgefordert hat.²⁷ Weniger als einen solchen Aushandlungsprozess betont das Logo hingegen in all seiner Gerichtetheit einen Bruch und ebenjene Sogwirkung, die der übergroße Screen im evolutiven, technikdeterministischen Geschichtsmodell des Logos auf die ihm vorhergehenden Technologien ausübt. Sie treten als bloße Vorstufen dieser letzten auf und sollen alle in dem aufgegangen sein, was hier als Bildkultur der Gegenwart erscheint. Nimmt man die Reihung der Piktogramme in all diesen Aussagen ernst, steht am Ende ihrer Mediengeschichte ein unsichtbar allgegenwärtiger, „totaler Medienverbund“.²⁸

Was geschieht auf der Ebene der vier einzelnen Bilder? Neben einer Mediengeschichte linearen Fortschritts erzählen die einzelnen Stationen von der Erzeugung technischer Bilder in jeweils verschiedenen Bildgebungsverfahren. Sie zeigen uns Szenen der Bildarbeit und stellen Relationen her zwischen Auge, Hand und Apparat. Sie beobachten Gesten der Arbeit: das Drehen einer Handkurbel, das Tragen einer Kamera, die Fernsteuerung einer Drohne. Sie zeigen auch die Produktion eines konkreten Bildes. Wird die Figur, die zum Schluss in den Bildrahmen eintritt, nicht bereits von den anderen gefilmt? Oder filmt das Smartphone die Figuren, die in das Bild hineindefilieren?

Ein solches Beobachten von Arbeit, das gleichzeitig auch Beobachtung und Aneignung der Bildpraxis Farockis ist, findet sich in einem Projekt, das Harun Farocki und Antje Ehmann ab 2011 gemeinsam unter dem Titel Eine Einstellung zur Arbeit durchführten. Mit dem Ziel sowohl eines globalen Vergleichs gegenwärtiger Arbeitsverhältnisse als auch der Sichtbarmachung oft nicht beobachtbarer Arbeitsvorgänge haben sie in 15 Städten weltweit Filmschaffende in Workshops zur Produktion von bis zu zweiminütigen Filmeinstellungen angeleitet, die Arbeit im weitesten Sinne repräsentieren sollten.²⁹ Wie auch das Logo zeigen die etwa 400 für das Projekt entstandenen Filmbausteine Szenen der Arbeit, ihre Gesten und ihre Werkzeuge und beobachten Verhältnisse zwischen Menschen und Dingen. So zum Beispiel in der U-Bahn von Hangzhou. Eine dort entstandene Einstellung mit dem Titel Subway Security zeigt die monotone Arbeit einer müden Aufsichtsperson an einer Gepäckkontrolle. Sie wird, ebenso wie die vier Piktogramme, erst durch eine im Bild abgebildete Konstellation lesbar.

Die betont ohne Schnitt gedrehte, statische Einstellung erscheint zunächst als reine Beobachtung: Eine Kamera wird aufgestellt und soll aufzeichnen, was bereits da ist. Eine Einstellung zur Arbeit versteht sich so auch als ein Aktualisierungsprojekt, das seine Parameter von den frühen Filmen der Lumières ableitet und in seiner Betonung des Akts des Schauens und Beobachtens in einem Näheverhältnis zu dem steht, was Tom Gunning für nicht-fiktionale Register des frühen Films als Ästhetik der ‚Ansicht‘ beschrieben hat: Die kurze Filmeinstellung verzichtet auf die rhetorischen Operationen eines gesprochenen Kommentars, der Montage oder der Kamerabewegung, stellt das Blickgeschehen selbst ins Zentrum und spricht ihm bei aller formaler Reduziertheit Komplexität zu.³⁰ Die Einstellung, die nach der filmischen Beobachtbarkeit und Beschreibbarkeit der zu dokumentierenden Arbeitsvorgänge und nach ihrem dokumentarischen Gehalt fragt, stellt sich so gleichermaßen als ein Bild von Arbeit und Arbeit am Bild dar.³¹

Der Film zeigt die Arbeit zweier unterschiedlich disziplinierter und folglich unterschiedlich effektiver Türsteher.³² Im Bild sichtbar sind zwei raumgreifende Personenschleusen in einem stark frequentierten Durchgangsraum einer U-Bahn-Station in Hangzhou, welche die Passagiere beim Betreten passieren müssen. Es handelt sich um unterschiedlich technisierte Eingangsarchitekturen: eine an einem Gepäckscanner stationierte Aufsichtsperson sowie eine Fahrscheinkontrolle in Gestalt automatischer Drehkreuze. Während die Drehkreuze zügig und zuverlässig Ein- und Ausschluss von Passagieren regulieren, den Menschenstrom in Einheiten von eins herunterbrechen, ihn verlangsamen, seine Zirkulation steuern und so die Bewegung im Raum quantifizieren und verwalten, ist es streitbar, worin die eigentliche Arbeit der Aufsichtsperson besteht, und ob sie diese gut oder schlecht macht. Sie zeigt sich in der fortwährenden Wiederholung der immer selben Geste. Der ausgestreckte Arm des Aufsehers versucht ebenso den Menschenfluss zu separieren wie die Flügel der hinter ihm liegenden Drehkreuze. In der Abwesenheit einer physischen Barriere scheint er damit einerseits selbst eine Funktion der Tür zu übernehmen und das Drehkreuz zu imitieren.³³ Gleichzeitig aber besteht die Arbeit der Hand in einer rein deiktischen Geste: Sie verweist ganz unverbindlich auf das bloße Vorhandensein des Gepäckscanners, der deshalb in dem hohen Menschenaufkommen mitsamt der Hand von den allermeisten Passagieren getrost ignoriert wird. Nur zweimal innerhalb der knapp zweiminütigen Einstellung wird dem Verweis Folge geleistet. Die vermeintlich ungehorsamen Passagiere ziehen dabei nur wenig Reaktionen seitens des Aufsehers nach sich, dessen Gesichtsausdruck von Übermüdung und Gleichgültigkeit angesichts der monotonen Arbeit erzählt.

Welche Einstellung zur Arbeit hat der Aufseher? Seine Arbeit stellt sich einerseits als eine Spiegelung und Performanz des Widerspruchs der ihn umgebenden Architektur dar. Wie der Raum selbst, in dem scheinbar klar markierte Grenzen sich als fluide erweisen, bewegt sie sich zwischen Offenheit und Begrenzung, zwischen Durchlässigkeit und Kontrolle. Anders als in den vier Piktogrammen gibt es hier keine klar verortbare Schwelle mehr. Vielmehr hat sie sich aufgelöst zugunsten einer Zone, in der das Überschreiten einer Schwelle einem fortwährenden und verteilten Kontrolliertsein weicht.³⁴ Andererseits hat seine Anwesenheit eine rein repräsentative Funktion. Ließen alle Passagiere ihre Taschen kontrollieren, wäre die Station völlig überlastet. Der Aufseher agiert als Gesicht und Hand eines Sicherheitsdispositivs, das keine menschlichen Akteure mehr benötigt, und dessen Geste deshalb rein symbolisch bleibt. Wir kümmern uns um Ihre Sicherheit.

„[J]edesmal, wenn man wissen will, was ein nicht-menschliches Wesen leistet, [braucht] man sich nur vorzustellen […], was andere menschliche oder nicht-menschliche Wesen zu tun hätten, falls es nicht an seinem Platz wäre.“³⁵ Die in der Einstellung dokumentierte Arbeit wird folglich auch erst im Nebeneinander der beiden Arbeitenden, des Aufsehers und der Drehkreuze, als Arbeit sichtbar und beschreibbar. Ein solches Nebeneinander von Arbeitssituationen findet sich auch im Logo wieder. Vom mechanischen Drehen der Handkurbel einer frühen Filmkamera, das einen hohen Kontrollgrad über die Bildproduktion suggeriert, bis hin zur Fernsteuerung einer Drohne, in der das Bild, mobil und losgelöst von der Beobachterfigur, als eigenständiger Agent, und der Blick des kopflosen Beobachters als bloßer Kontrollblick erscheinen, verschwindet der Mensch hier sowohl als Produzent als auch als Betrachter zunehmend aus dem Bild. In der Beobachtung der Konstellation von Drehkreuz und Aufsichtsperson im Film wird eine solche Annahme zum Verhältnis von Mensch und Ding hingegen unterlaufen. Das zunehmende Abtreten menschlicher Sinnesfunktionen an die in den Piktogrammen abgebildeten Apparate, ihre zunehmende Exteriorisierung, verläuft eben nicht nur in eine Richtung (die des Fortschritts), sondern geschieht „rekursiv oder gar nicht“ und stellt sich als Umverteilung ohnehin immer nur verteilter Rollen dar.³⁶ Weniger als in einem zeitlichen Nacheinander stehen die Geste des Aufsehers und die Arbeit der Drehkreuze hier synchron in einem bestimmten, im Zeitverlauf veränderlichen Verhältnis zueinander. Die technisierte Tür weist dem Aufseher lediglich einen anderen Systemplatz³⁷ zu.

Was in dieser Hinsicht im Film Figurationen der Tür betrifft, betrifft in Siekmanns Übersetzung der visuellen Praxis Farockis ins Piktogramm das Bild und die Arbeit am Bild – denn das Logo will Farocki erkennen lassen, indem es die Verschränkung seiner Arbeitsfelder Bild und Arbeit illustriert. „One way of summing up Farocki’s oeuvre would […] be to characterize it as an open-ended, almost encyclopedic investigation of the ways in which these two concerns – labor and the image – overlap and become part of a single question.“³⁸ Soll es sich mit dem Bild nun also ein wenig so wie mit der Tür verhalten? Mit der zunehmenden Mobilität von Türen und Menschen, so Siegert, finde eine Verschiebung der Aufgabe der Tür von einer Funktion der Repräsentation hin zu einer Funktion der Kontrolle statt. Im Transitraum, materiell entformt und schwellenlos, unterwerfe sie die Menschen bloß noch Mechanismen biopolitischer Kontrolle.³⁹ Mit der zunehmenden Mobilität von Bild und Betrachterin, wollen die Piktogramme erzählen, finde eine analoge Verschiebung der Funktion des Bildes statt. Ob sich das unterschreiben lässt?

***

Kein Logo bleibt ewig. Was kommt nach der Bildkultur der Gegenwart anno 2016? Wie Farocki abkürzen, wenn alle Kisten erst einmal ausgepackt sind? Vielleicht wird man sich künftig für ein neues Logo entscheiden. Vielleicht wird man aber auch, wie ein temporärer Darstellungsfehler auf der Website des Instituts fantasieren lässt, ein anderes Geschichtsmodell wählen und alles geht, nun Zyklus statt Telos, unter umgekehrten Vorzeichen noch einmal von vorn los.

Anmerkungen

Für Diskussionen und entscheidende Hinweise danke ich Rembert Hüser und Volker Pantenburg.

1 Vgl. Tom Holert/Doreen Mende/Volker Pantenburg: „Bausteine produzieren. Das Arbeitspapier „Was getan werden soll‘“, in: Harun Farocki Institut (Hg.): Was getan werden soll. Dokument Kommentar Material (HaFI 002), Berlin 2016, S. 10–19, hier S. 17–19. 1

2 Harun Farocki: „Was getan werden soll“, in: Harun Farocki Institut (Hg.): Was getan werden soll. Dokument Kommentar Material (HaFI 002), Berlin 2016, S. 3–9, hier S. 3. 2

3 Harun Farocki Institut: „Über uns“, /de/ueber-uns/ (zugegriffen am 09.08.2023). 3

4 Vgl. Harun Farocki Institut: „Harun Farocki“, https://archiv.harun-farocki-institut.org/de/person/harun-farocki/ (zugegriffen am 09.08.2023). Vgl. zu Farockis Theaterarbeit Harun Farocki/Hanns Zischler: Heiner Müller: Die Schlacht/Traktor, Basel 1976 (HaFI 016), hg. v. Volker Pantenburg, Berlin 2022. 4

5 Vgl. Harun Farocki Institut: Etwas wird sichtbar (HaFI 001), Berlin 2016, S. 2. 5

6 Ebd. 6

7 Vgl. Frank Hartmann: „Bildersprache“ in: Erwin K. Bauer/ders. (Hg.): Bildersprache. Otto Neurath Visualisierungen, Wien 2006, S. 15–98, hier S. 53–59, sowie Matthias Bauer/Christoph Ernst: Diagrammatik. Einführung in ein kultur- und medienwissenschaftliches Forschungsfeld, Bielefeld 2010, S. 22f. 7

8 Otto Neurath: „Statistische Hieroglyphen“, in: Birgit Schneider/Christoph Ernst/Jan Wöpking (Hg.): Diagrammatik-Reader. Grundlegende Texte aus Theorie und Geschichte, Boston 2016, S. 213–218, hier S. 214. 8

9 Vgl. Hartmann: „Bildersprache“, S. 49. 9

10 Ebd., S. 77. 10

11 Vgl. Marie Neurath/Robin Kinross: „Isotype – die Aufgabe der Transformation”, in: Brian Switzer (Hg.): Die Transformierer. Entstehung und Prinzipien von Isotype, Zürich 2017, S. 103–123, hier S. 109–116. 11

12 Vgl. Kathrin Busch: „Bilderschrift und kartographischer Eingriff. Zum Projekt Atlas – spaces in subjunctive im Kunstraum der Universität Lüneburg“, in: republicart, 2004, S. 1–7, hier S. 4, sowie Christoph Behnke/Diethelm Stoller/Ulf Wuggenig: „Kunst, Gesellschaft und Wirtschaft 1930/2004“, in: dies. (Hg.): Atlas. Spaces in Subjunctive, Lüneburg 2004, S. 5–17, hier S. 15. 12

13 Die Evidenzbestreben bei Neurath und Arntz beruhen nicht zuletzt auf einer möglichst hohen, sowohl zeitlich als auch kulturell gebundenen Konventionalität der einzelnen Figuren. „For Arntz, in the late 1920s, this meant showing the unemployed with their hands in their pockets, strikers as fists, women with skirts.“ Die Schaubilder von Creischer und Siekmann fragen demnach auch nach den Möglichkeiten und den Fallstricken einer heutigen Aneignung dieser Bildpraxis. Vgl. Alice Creischer/Andreas Siekmann: „Political Constructivism“, in: Grey Room, Nr. 91, 2023, S. 128–138, hier S. 130f. 13

14 Alice Creischer/Andreas Siekmann: „How to Wear a Scissor-Wielding Trifecta on a T-Shirt“, in: e-flux Journal, Nr. 59, 2014, https://www.e-flux.com/journal/59/61109/how-to-wear-a-scissor-wielding-trifecta-on-a-t-shirt/ (zugegriffen am 09.08.2023). 14

15 Erhard Schüttpelz: „Die medienanthropologische Kehre der Kulturtechniken“, in: Lorenz Engell/Bernhard Siegert/Joseph Vogl (Hg.): Archiv für Mediengeschichte: Kulturgeschichte als Mediengeschichte (oder vice versa?), Weimar 2006, S. 87–110, hier S. 102–104. 15

16 Vgl. Lisa Gitelman: Always Already New. Media, History, and the Data of Culture, Cambridge, MA 2014, S. 10f. 16

17 Sybille Krämer: Figuration, Anschauung, Erkenntnis. Grundlinien einer Diagrammatologie, Berlin 2016, S. 65f. 17

18 Neurath/Kinross: „Isotype – die Aufgabe der Transformation“, S. 120. 18

19 Vgl. Bernhard Siegert: „Türen. Zur Materialität des Symbolischen“, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, Bd. 1, Nr. 1, 2010, S. 151–170, hier S. 152f. 19

20 Vgl. ebd. 20

21 Ebd., S. 167. 21

22 Vgl. ebd., S. 167–169. 22

23 Gottfried Boehm: „Das Bild als Schwelle“, in: Brigitte Hilmer, Georg Lohmann/Tilo Wesche (Hg.): Anfang und Grenzen des Sinns, Weilerswist 2006, S. 156–166, hier S. 157–164. 23

24 Vgl. Francesco Casetti: „What Is a Screen Nowadays?“, in: Chris Berry/Janet Harbord/Rachel O. Moore: Public Space, Media Space, London 2013, S. 16–40, hier S. 23f. 24

25 Roland Barthes: „Plastik“, in: ders.: Mythen des Alltags, Berlin 2012 [1957], S. 223–225, hier S. 223. 25

26 Vgl. ebd., S. 225 sowie Charles R. Acland: „The Crack in the Electric Window“, in: Cinema Journal, Bd. 51, Nr. 2, 2012, S. 167–171, hier S. 171. 26

27 Vgl. die Beiträge von Francesco Casetti/Sara Sampietro, Nanna Verhoeff und Alexandra Schneider in Pelle Snickars/Patrick Vonderau (Hg.): Moving Data. The iPhone and the Future of Media, New York 2012. 27

28 Friedrich Kittler: Grammophon, Film, Typewriter, Berlin 1986, S. 8. 28

29 Für die erste Ausstellung des Projekts im Haus der Kulturen der Welt entwarfen Creischer und Siekmann ebenfalls Piktogramme, die der nach Drehorten geordneten Ausstellung als visuelle Überschriften dienten, sowie Schaubilder, die die sozioökonomischen Verhältnisse am jeweiligen Drehort abbilden. 29

30 Vgl. Tom Gunning: „Vor dem Dokumentarfilm. Frühe non-fiction-Filme und die Ästhetik der ‚Ansicht‘“, in: Frank Kessler/Sabine Lenk/Martin Loiperdinger (Hg.): Anfänge des dokumentarischen Films, Basel 1995, S. 111–121, hier S. 114 und S. 118. 30

31 Auch in Farockis Konzeptpapier für eine Bildforschungseinrichtung finden sich Überlegungen zum „Dokumentenwert“ filmischer Bilder, der über die bloßen produktionsästhetischen Konventionen und die ursprüngliche Zweckgebundenheit an einen konkreten Darstellungszusammenhang hinauszugehen habe: „Eine Wochenschauaufnahme von 1947 dokumentiert eher, wie damals eine Wochenschau geschnitten und gesprochen wurde, kaum, wie es damals aussah und was ein Redner sagte. Anders als bei textueller Arbeit macht der Negativschnitt die Ausrichtung von einem Material auf ein bestimmtes Erkenntnis/Darstellungsinteresse endgültig.“ (Farocki: „Was getan werden soll“, S. 4.) 31

32 Vgl. Bruno Latours Überlegungen zur Soziologie eines Türschließers. Bruno Latour: „Ein Türschließer streikt“, in: Der Berliner Schlüssel. Erkundungen eines Liebhabers der Wissenschaften, Berlin 1996, S. 62–83, hier S. 65. 32

33 Vgl. zum Zusammenhang zwischen Hand und Tür in diesem und weiteren Filmen des Projekts Bernhard Siegerts Vortrag auf dem Symposium zu Eine Einstellung zur Arbeit, Haus der Kulturen der Welt, 28.02.2015. 33

34 Vgl. Siegert: „Türen“, S. 169. 34

35 Latour: „Ein Türschließer streikt“, S. 64. 35

36 Vgl. Schüttpelz: „Die medienanthropologische Kehre“, S. 93f. 36

37 Friedrich Kittler: „Geschichte der Kommunikationsmedien“, in: Jörg Huber/Aleida Assmann (Hg.): Raum und Verfahren: Interventionen, Basel 1993, S. 169–188, hier S. 178. 37

38 Volker Pantenburg: „‘Now that’s Brecht at last!‘: Harun Farocki’s Observational Films“, in: Erika Balsom/Hila Peleg (Hg.): Documentary Across Disciplines, Cambridge, MA 2016, S. 142–162, hier S. 144. 38

39 Vgl. Siegert: „Türen“, S. 164–169. 39

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