„Professional vision“ bei Harun Farocki und Charles Goodwin, oder: Wie man anderen zeigt, dass sie nicht sehen, was Profis sehen

Stilleben, R: Harun Farocki, 1997 ©Harun Farocki GbR, Berlin

In total darkness, or in a very large room, very quietly

Obwohl ich am liebsten über Stilleben sprechen und alle Bilder dieses Films noch einmal durchgehen würde, werde ich in meinem Vortrag keine Bilder zeigen, sondern nur Begriffe diskutieren. Das ist mehr als erklärungsbedürftig, auch wenn wir zusammen schon genug Bilder gesehen und dadurch im Kopf haben, so dass die jetzt ausbleibenden Bilder kein großes Manko darstellen werden. Die Bilder Farockis sind Ihnen ja weiterhin präsent. Das Manko liegt eher auf der anderen Seite, nämlich bei Charles Goodwin, der jetzt wirklich ohne Bilder auskommen soll, und dabei auch ein Meister der Film- und Bildbearbeitung und vor allem ihrer Didaktik gewesen ist. Am liebsten würde ich ihnen natürlich erst einmal zeigen, wie Charles Goodwin professional vision präsentierte, und das würde länger dauern und wäre ein eigenes Thema, zumal sein Umgang mit Filmen mindestens so durchdacht und radikal war wie der von Harun Farocki. Charles Goodwin stellte zweifelsohne in der sozialwissenschaftlichen Film- und Bildgeschichte einen Neuerer dar, wenn nicht einen der ganz wenigen Revolutionäre der Filmgeschichte und Bildgeschichte in den Sozialwissenschaften, vergleichbar etwa mit der Stellung Godards im Autorenkino der Nachkriegszeit, in einer anderen Sparte natürlich, aber damit auch und gerade in der Epoche und der Welt Farockis, und zwar für ungefähr vierzig Jahre, in denen sowohl Farocki als auch Goodwin filmten und Filmsequenzen analysierten, mit unterschiedlichen Mitteln und Zielen.

Ich gehe, mit anderen Worten und anderen Bildern, davon aus, dass die folgenreichere Revolution des Dokumentarfilms nach 1970 weniger im öffentlichen Dokumentarfilmbereich stattgefunden hat als in der sogenannten AV-Sequenzanalyse. Allerdings gab es in dieser Epoche nur wenige institutionelle Überschneidungen zwischen der wissenschaftlichen Revolution und der Entwicklung der öffentlich gezeigten Dokumentarfilme, obwohl z.B. Dan Graham Anfang der 1970er Jahre in Installationen bereits sehr früh in der bildenden Kunst auf das neue wissenschaftliche Paradigma reagierte. Das spricht aber nicht dagegen, die dem Personal nach von einander abgeschotteten Entwicklungen zu vergleichen und die Perspektiven dabei wechselseitig zu vertauschen, also Dokumentarfilme wie die von Farocki AV-sequenzanalytisch zu untersuchen, oder umgekehrt die AV-Sequenzanalyse filmästhetisch zu betrachten, mit allen Enttäuschungen, die dabei auftreten können. Filmhistorisch gesehen, lässt sich rekapitulieren, dass ganz am Anfang der AV-Sequenzanalyse ein Film entstand, der sowohl als ästhetisches Vergnügen wie auch als kommunikationsanalytische Studie bis heute überzeugt und bezaubert, und zwar der Film „Approaches and Leave-Takings“ von 1955, ein zwölfminütiger Film des Psychiaters Jurgen Ruesch und des Filmemachers und Dichters Weldon Kees über Begegnungen, Begrüßungen und Verabschiedungen.

Und außerdem stoßen wir in den späten Filmen Farockis immer wieder auf die Spuren dieser anderen filmischen Welt, man könnte sagen, das historische Apriori der wissenschaftlichen und kommerziellen AV-Sequenzanalysen, z.B. in der Auswertung von Überwachungskameras in Gefängnissen, in der „motion capture“ von Menschen und Maschinen, in der Analyse von Augenbewegungen in Shopping Malls, in der Simulation traumatisierter Soldaten durch professionelle Psychiater, oder im Vor- und Zurückspulen des Feedbacks von Rhetorik-Kursen für Westdeutsche und Ostdeutsche. Wenn man alle diese Themen von Farockis Filmen und unseres Workshops zusammennimmt, kann man den Verdacht gewinnen, dass Farocki spätestens seit Leben BRD wusste, dass diese andere Filmwelt existiert und dass sie insgesamt das ausmacht, was man eine audiovisuelle „Infrastruktur“ nennen könnte, eine Infrastruktur unserer Gesellschaften und ihrer Professionalisierungen, infrastrukturelle AV-Sequenz-Medien. Und dass er als westlicher Marxist beschloss, sich der Erkundung dieser bildgebenden Infrastrukturen zu widmen, während Goodwin gleichzeitig die AV-Sequenzanalyse weiterentwickelte, um die Infrastrukturen der alltäglichen menschlichen Interaktion zu untersuchen, und dabei zum Teil auf ganz ähnliche Phänomene reagierte wie Farocki auch, z.B. auf Polizei-Arbeit, Prozeduren des Farb-Abgleichs oder der Objektidentifizierung auf einem Überwachungsmonitor.

Und um das Maß dieser dennoch existierenden intimen Beziehung voll zu machen, muss man noch eine Tatsache hinzufügen: die Herstellung eines Films, bei der Sichtung der Footage, am Schneidetisch und in der Postproduction besteht ganz wesentlich aus AV-Sequenzanalysen, und zwar nicht nur des filmischen Materials und seiner Bilder, sondern auch des Abgebildeten, des schauspielerischen oder des dokumentierten Geschehens. Auf der Seite der Rezipienten ist diese Möglichkeit bekanntlich erst seit der Verbreitung des Videorecorders zur Grundlage des hermeneutischen Geschehens geworden; im Vergleich mit der Herausbildung der AV-Interaktionsanalyse erscheint mir das allerdings nicht unbedingt als Revolution, sondern als ein Demokratisierungs- und Professionalisierungsschub der Filmwissenschaft. Wenn man diese vier oder fünf Entwicklungen zusammennimmt, kommt man jedenfalls auf ein ganzes Bündel von Professionalierungsfragen durch AV-Sequenzanalysen nach 1970:

– Die Revolution der sozialwissenschaftlichen AV-Sequenzanalyse (in der Ethnomethodologie, Entwicklungspsychologie, Interaktionsforschung, Soziologie);

– Die Demokratisierung und Professionalisierung der Filmwissenschaft durch Video-Gebrauch;

– Die professionelle und kommerzielle Herstellung und Auswertung von AV-Aufzeichnungen in verschiedensten staatlichen und kommerziellen Anwendungsbereichen (Therapie, Coaching, Militär, Do it yourself usw.);

– Die traditionelle AV-Sequenzanalyse von professionellen Filmschaffenden, im Rahmen eines ständigen Umbruchs der Film- und Medienformate seit 1970;

– Und nicht zu vergessen: Aufstieg und Fall und allgemeine Verbreitung der Videokunst und künstlerischer Videofilme seit den 1970ern;

Nehmen wir noch die naturwissenschaftliche Sequenzanalyse hinzu, etwa die der Verhaltensforschung, die sich gleichermaßen auf Menschen und andere Tiere, in ihren populären Fassungen hingegen auf Tiere und andere Menschen richtete, dann kommen wir sogar auf sechs gleichzeitige AV-sequenzanalytische Anwendungsfelder. Um die Gesamtgeschichte zu umreißen, müsste man jetzt die sechs mal fünf durch zwei gleich fünfzehn Beziehungen zwischen den Feldern noch einmal gesondert durchgehen, also z.B. die  Beziehung von künstlerischer und wissenschaftlicher AV-Sequenz-Analyse zwischen Dan Graham, dessen Berufung auf Lacans Spiegelstadium und der sich gleichzeitig herausbildenden entwicklungspsychologischen Forschung über die Interaktion zwischen Müttern und Säuglingen, die ebenfalls mit Spiegeln, Zeitverzögerungen und Trennwänden agierte, und zum Teil ganz analoge psychoanalytische und sozialpsychologische Motive entfaltete wie Dan Graham in seiner besten und, nicht zu vergessen, erfolglosesten Schaffensphase.

Ein Bild, R: Harun Farocki, 1983 ©Harun Farocki GbR, Berlin

Charles Goodwin, Co-Operative Action, New York: Cambridge University Press, 2018, S. 232

Statt die AV-sequenzanalytischen Filme und Bilder Goodwins und Farockis mit einander zu vergleichen oder weiter in dieses Riesen-Schlachten-Panorama einzuordnen, vergleiche ich im folgenden nur noch die beiderseitige Definition der professional vision. Ich werde im Folgenden also nicht die Filme Farockis durchgehen, in denen dieses Thema erscheint, und in denen es gezeigt und besprochen wird. Das ist zweifelsohne lohnender, aber dafür bräuchte ich mindestens drei Tage. Stattdessen werde ich mir anschauen, wie Farocki das Thema didaktisch behandelt hat, und zwar in den Kommentartexten der DVD-Zusammenstellung von 2009, Harun Farocki: 20 Filme 1967-2005; und natürlich, wie Goodwin das Thema definierte.

Wie charakterisiert Goodwin diesen Begriff in seinem Vermächtnis, dem Buch über co-operative action von 2018, und natürlich in dem Aufsatz von 1994 über professional vision, dem meistzitierten Aufsatz, der jemals in der Zeitschrift American Anthropologist veröffentlicht wurde?

(…also einem der erfolgreichsten Aufsätze der Sozialwissenschaften überhaupt, und zwar dank AV-Sequenzanalyse, ein Wink mit dem Zaunpfahl für uns alle…)

Zum einen betont Goodwin die Inkommensurabilität verschiedener professioneller Welten, eine phänomenale, semiotische und sprachliche Inkommensurabilität. Wenn man will, ist dieses Motiv der Inkommensurabilität eine neue Variante des alten Motivs der „inneren Sprachform“, das sich diesmal allerdings nicht – wie bei Whorf und Weisgerber, Humboldt und Boas – an der Grammatik entzündete, sondern an der gemeinsamen oder zur gemeinsamen Bearbeitung unfähigen Wahrnehmung, Kategorisierung, Wiedererkennbarkeit und Handhabung, auch der Grammatik.

Zum anderen, dass dennoch jede der entsprechenden Kategorisierungen, Handlungen und selbst und gerade die Zweifelsfälle öffentliche Vorgänge darstellen, die von einer gemeinsamen speziellen Öffentlichkeit besprochen, erfahren und hergestellt werden.

Zum dritten und damit zur Vermittlung zwischen Inkommensurabilität und Öffentlichkeit: dass diese Herstellung einer gemeinsamen Welt und ihrer anderen Leuten unzugänglichen Phänomenalität im Herausbilden von Personen besteht, und noch konkreter, in ihrer Ausbildung, in ihrer „Professionalisierung“, die Personen dazu befähigt, das zu sehen, was andere mit der gleichen Ausbildung sehen, es entsprechend zu behandeln, und sich in der Behandlung entsprechender Gegenstände abzuwechseln und abzulösen, und dabei auf Treu und Glauben davon auszugehen, dass es sich um die vereinbarten Gegenstände handelt, ohne eine Autopsie des bisher erarbeiteten Geschehens vornehmen zu können oder zu müssen, aber so, dass andere Leute nicht sehen können, was sie sich gegenseitig zeigen und aufgrund welcher Kriterien sie über ihre visuellen Objekte entscheiden.

Stilleben, R: Harun Farocki, 1997 © Harun Farocki GbR, Berlin

Charles Goodwin, Co-Operative Action, New York: Cambridge University Press, 2018, Ausschnitt Coverbild

Diese Grundvorgänge findet man auch in Farockis Filmen, und am Frappierendsten in jenen Augenblicken, in denen man als Zuschauer darauf gestoßen wird, dass man visuelle Unterschiede, die Profis sehen und sich gegenseitig zeigen, beim besten Willen nicht sehen kann, obwohl man so schlau sein möchte, auch diesen Unterschied noch zu begreifen, denn schließlich gibt es einen Film, der sie zeigt. Ich glaube, dass Farocki in dieser Lücke – dieser ontisch-ontologischen Lücke: dass man gezeigt bekommt, wie man nicht sehen kann, was Profis an Unterschieden sehen und zur Grundlage ihres Handelns machen können – auf etwas gestoßen wird, was in seiner Ungeheuerlichkeit noch niemandem zuvor aufgefallen war und eigentlich die Basis der Filmgeschichte ausmacht, zumindest dann, wenn man die Resultate von Goodwins Forschungen ernst nimmt:

Wir gehen davon aus, dass wir im Kino in eine gemeinsame Welt eintauchen, in der uns jedes Filmbild offenlegt, worum es geht und was prinzipiell dargestellt wird; selbstverständlich gibt es etwas zu interpretieren und unser Wissen verändert sich beim Zuschauen, und selbstverständlich gibt es Cineast:innen, die andere Bilder sehen als wir, weil sie die Filmgeschichte kennen, die in neuen Bildern mitbearbeitet wird, doch wir würden nicht zweifeln, dass auch wir – wir auch! – die betreffenden filmhistorischen Bilder prinzipiell ebenso gut verstehen würden, wenn wir soweit sind.

Aber im Alltag gehen wir überhaupt nicht davon aus, dass eine professionelle Autopsie, z.B. durch Ärzt:innen, die sich unsere Zunge anschauen, oder durch Automechaniker:innen, die sich unseren Motor anschauen, oder durch Anstreicher:innen oder Künstler:innen, die eine Farbenmischung überprüfen, oder z.B. Wissenschaftler:innen, die sich über ein Mikroskop beugen und uns auch hineinschauen lassen – für alle diese Leute und mit ihnen zusammen gehen wir nicht davon aus, dass wir die Unterschiede erkennen, die sie für uns und an uns und mit uns aufstellen. Im Alltag erwarten wir den Unterschied von professional vision, und wir sind selbst höchstens ein Profi für sagen wir sechs Gebiete.

Der Kontrast ist schlagend: Im Kino gehen wir davon aus, dass es eine gemeinsame visuelle Welt gibt, die sich Zuschauer:innen gegenseitig zeigen können, wenn schon nicht im Kino, dann auf Video oder DVD; und selbst dann, wenn Cineast:innen in den Bildern etwas anderes sehen als wir, beharren wir darauf, dass dies Teil einer gemeinsamen Welt ist, auf die wir ebenso viel Anrecht haben wie die Kenner oder sogar die Macher dieser Bilder.

In professionellen Zusammenhängen wäre ein solcher Anspruch lächerlich, er würde sofort zurechtgewiesen, und wir würden als Querulanten oder Quacksalber dastehen, z.B. bei erwähnter Ärztin, Automechanikerin oder Anstreicherin.

Schöpfer der Einkaufswelten, R: Harun Farocki, 2001 © Harun Farocki GbR, Berlin

Charles Goodwin, Co-Operative Action, New York: Cambridge University Press, 2018, S. 218

Das Kino ist also eine radikal „antiprofessionalisierende“ Welt, aber natürlich von Profis für einen solchen Zustand gemacht. Die visuelle Welt der Filme im Kino ist ganz und gar fiktiv, weil wir niemals auf die Ärzt:innen, Automechaniker:innen und Anstreicher:innen stoßen, die uns im wirklichen Leben darauf aufmerksam machen, dass wir gar nicht sehen, was sie für uns an visuellen Unterschieden berücksichtigen können. Die Welt des Kinos ist eine anti-professionalisierende und damit auch eine anti-phänomenologische Welt, kurz gesagt: die Illusion einer demokratisch und egalitär verfassten Phänomenalität, die es in praktischer Hinsicht niemals geben kann, und die niemals existierte und niemals existieren wird. Es war einmal, und es war und es war nicht. Die frühe Kinotheorie von Béla Balász behält meiner Meinung nach recht: Filmzuschauer:innen bewegen sich gemeinsam und voneinander getrennt durch eine Märchenwelt, in der wie selbstverständlich davon ausgegangen wird, dass wir zu Tätigkeiten einen visuellen Zugang haben, der uns beim alltäglichen Handeln verschlossen bleibt. Das ist die magische Leichtigkeit der Kinobilder, und weil alle praktischen Rücksichten des Alltags sorgfältig ausgeschaltet sind, ist das im Prinzip, wie im Märchen, der Glaube an eine durchsichtig gewordene Welt. Hier wird gezaubert, aber vor allem wird weggezaubert.

Damit habe ich die Katze aus dem Sack gelassen: Charles Goodwins Text über professional vision ist der Schlüssel zur Geschichte des Kinos, und zwar durch das, was das Kino nicht ist und nicht werden kann, durch das, was es rigoros ausfiltert und durch sein Ausfiltern zu einer egalitären Veranstaltung macht, nämlich professional vision. Sicher, ein Film in einem Kino initiiert uns auf die Schnelle, in einer Minute oder von null auf einhundertundachtzig Minuten in verschiedenen visuellen Welten, und darunter können auch professionelle Welten sein, aber nicht um in dieser Welt zu handeln, sondern um sie so sehen zu können, dass wir ihre visuelle Erscheinung weiter vertiefen. Wir erwarten nicht, dass wir nach einem Dirigentenfilm dirigieren können, oder nach Raging Bull Boxen. Das würde auch beides übel ausgehen, und kann uns auf Youtube auf jeden Fall besser beigebracht werden. Eine AV-Sequenzanalyse des Boxens führt auf ganz andere Tatbestände, als sie in jedem Spiel- und Dokumentarfilm am Boxen betont werden, etwa auf die unverzichtbare körperliche Einheit zwischen dem im Ring boxenden Kämpfer und dem mimetisch mitagierenden Trainer, der nur aufgrund seiner mimetischen Boxbewegungen weiß, was als nächstes geschehen könnte und was zu vermeiden ist, und dieses somatische Wissen im ständigen Kontakt mit dem Schützling ins Geschehen einfließen lässt.

Das Kino ist weder ein Fenster zur Welt noch ein Rahmen noch ein Spiegel, es ist eine Welt der idealen Reziprozität der Perspektiven, der transparenten Handlungskongruenz, der deutlich erkennbaren Handlungssequenzen und eines ungestörteren Rekurses auf das, was alle wissen. Während diese vier Kooperationsbedingungen im Alltag Wünsche sind, die wir an die Handlungswirklichkeit anlegen, um sie zu bearbeiten und unter Voraussetzung ihrer Erfüllung zu agieren, mit der Beschränkung, dass vielfältige Formen der Modifikation und der professional vision ihr entgegenstehen, und mit der Prämisse, dass alle Beteiligten den vierfachen Wunsch teilen und das Geschehen dafür solange im Unklaren lassen, bis wir etwas geschafft haben, können wir uns im Kino darauf verlassen, dass diese Wünsche schon erfüllt sind und daher in Aktion treten, und zwar zwischen den Personen auf der Leinwand und uns, aber unter der Maßgabe, dass wir nicht mit ihnen interagieren und die Transparenz, Reziprozität und Kongruenz der gezeigten Interaktion für sie genießen. Zweifelsohne eine sorgfältig zurechtgebogene und verkehrte Welt, und zwar egal ob im Spielfilm oder Dokumentarfilm. Der ständige Aufschub der Unklarheit alltäglicher Handlungsverläufe ist aufgehoben, und das mühsame Ausfiltern aller Modifikationen und nicht-transparenten, nicht-reziproken und nicht-kongruenten Verläufe ist schon geschehen. Diese Welt ist daher eine ungeheure Erleichterung, nicht nur aufgrund ihrer Handlungsentlastung, sondern auch aufgrund ihrer Entlastung der Wahrnehmungsfilterung und einer Vernachlässigung der Unsicherheits- und Aufschub-Vorbehalte, die sich im Alltag ständig addieren. Endlich taucht man in eine Welt ein, die einem anders als der Alltag nicht dauernd unter die Nase reibt, was man alles nicht kennt und nicht weiß und wie weise es ist, die Beurteilung so lange wie möglich aufzuschieben und die Indizien auf Verdacht hin zu sammeln und bereitzuhalten, bis sie auf einen Schlag in der nächsten Situation nicht mehr zählen, die vielen losen und vertrisselten Fäden unserer Ansprüche auf Handlungskoordination. Nein, hier kann instantan beurteilt und gewusst werden, ohne dass dadurch etwas verloren geht oder moralische Empörung auslöst. Das muss die Welt sein, die uns als Kindern von den Erwachsenen versprochen wurde, wenn wir erst einmal so weit wären. Oder es ist die Welt, die wir uns vom Erwachsenwerden versprochen haben, als wir noch Kinder waren.

Das ist die Welt ohne professional vision, oder es ist die Welt, in der wir alle gleichermaßen professionell sind und zusammengehören und uns auf einander verlassen können, wie Professionelle bei der Arbeit und vor allem in ihrer Visualität.

Die Schulung, R: Harun Farocki, 1987 © Harun Farocki GbR, Berlin

Charles Goodwin, Co-Operative Action, New York: Cambridge University Press, 2018, S. 415

Mir war die Welt des Kinos übrigens immer suspekt, aber das nur am Rande. Und ich habe den Verdacht gewonnen, dass auch Farocki diese unbefragte gemeinsame Visualität der öffentlichen Bilder immer schon suspekt war und auch blieb, nur dass bei ihm der Verdachtsmoment sich an ganz anderen Kategorien entzündete als ich sie bis jetzt vorgestellt habe: an der Entfremdung im Spätkapitalismus, am Fernsehen, und am kommerziellen Bilderschaffen, oder an Rainer Werner Fassbinder, der als Kind der Welt des Kinos so stark ausgeliefert wurde, dass er in seinen Filmen die melodramatische Befriedigung genau jener märchenhaften Wünsche in den Mittelpunkt stellte, die ich am Kino-Dispositiv skizziert habe, ein Regisseur, den Harun Farocki immer als Antipode empfand. Die Kritik Fassbinders wurde von Farocki bekanntlich mit der „Schlampigkeit“ Fassbinders begründet, und ich glaube, diese Kritik trifft ins Schwarze: Die Schlampigkeit des Kinos kann sehr präzise sein, aber eine alltägliche professional vision schließt diese Bilder aus. Melodrama und professional vision vertragen sich nicht; und Fernsehen dito:

„Was vermitteln die Bilder in Features und Dokumentationen? Teilen sie Wesentliches über die behandelten Gegenstände mit oder sind sie bloße Illustrationen zu einem von ihnen unabhängigen Text? – Harun Farocki will nachweisen, wie Fernsehteams die gleichen Themen in immer der gleichen Weise filmen.“ (Der Ärger mit den Bildern, Ankündigung der Fernseh-Ausstrahlung, 1974)

Hingegen:

„Die Mädchenfotos stehen für etwas, wie bei jeder Repräsentation ist der Unterschied zwischen dem Zeichen und wofür dieses steht groß. Jedesmal, wenn die Mittelseiten produziert werden, soll der Entstehungszusammenhang thematisiert, beschworen, vielleicht auch nachvollzogen werden. (So wie mit der Hostie in der Kirche die Kirchengeschichte und der Kirchenkampf anwesend sind.)

            Die Produktion von ein paar Seiten lässt man sich um die dreißigtausend Mark an direkten Kosten kosten. Art Director, Maskenbildnerin für Gesicht und Körper sind dabei, wenn fotografiert wird, eine Unternehmung, die nicht sehr verschieden von einer medizinischen Operation aussieht.“

            (Text zu Ein Bild, 1983)

„In jedem Lernen steckt Beschwörung – Beschwörung, dass das Leben so sei, wie man sich es einübt. Dass die Welt so sei, wie der Unterricht sie entwirft. […] ich will die BRD im Bild der Einübung und Beschwörung zeigen.“

            (Text zu Leben BRD, 1990)

„Überall nimmt die Unanschaulichkeit der Lebens- und Arbeitsvorgänge zu, zugleich werden immer mehr Spiele gespielt, die offenbaren sollen, was in den Menschen verborgen liegt. Immer ungewisser die Regeln, nach denen zu leben sei, und immer mehr Spiele, in denen das Leben wie ein Sport trainiert wird. Gebrauchsanleitung für das Leben: in der Warenwirtschaft ist die Gebrauchsanleitung die einzige Aufzeichnung von Theorie.“

            (Text zu Leben BRD, 1990)

„In der Werbebranche wird ein sprachlicher Ausdruck ausführlicher erörtert als in einem poetologischen Seminar und ein Bildmotiv tiefer ausgelegt als in einer ikonographischen Studie. Bei der Inszenierung der Präsentation werden nicht nur die Mittel erörtert, sondern auch die Mittel zur Darstellung der Werbemittel. Ruft die gläubige Konzentration auf das Allerkleinste schon einen metaphysischen Schwindel hervor, so wird hier der doppelte Boden schwankend.“

            (Text zu Der Auftritt, 1996)

„[…] die Talkgameshows sind die dokumentarische Prouktionsidee in industrieller Form. Wenn das Kino Träume produziert, dann dieses Fernsehen Träumereien. […] Das sind die Kriechströme des Bewußtseins. Sie sind kaum zu messen oder: Es gibt noch keine Geräte dafür. Diese Kommodifizierung der halbtoten Lebenszeit, wird sie helfen, die Träumereien festzustellen?“

            (Text zu Worte und Spiele, 1998)

Wie soll man dieses Sample auswerten? Ich versuche es einmal mit einer einfachen Beobachtung:

Farockis Haltung gegenüber der professional vision anderer Leute war zutiefst ambivalent:

Entweder die professionellen Bildermacher:innen tragen dazu bei, gemeinsame Klischeebilder zu schaffen, deren gemeinsame Welt nur eine Bestätigung dessen ist, was „alle kennen“ und was in seiner Wiedererkennbarkeit keine Arbeit mehr macht, ein Zustand der Entropie. Das ist die Diagnose für das Fernsehen, aber alles in allem auch für die Spiele, denen es an Reibung mit einer anderswo existierenden Arbeit fehlt.

Oder es sind Profis, die sich handwerklich mit ihren Bildern gut auskennen und davon ausgehen können, dass niemand ihnen in die Kategorisierungen reinreden kann, einfach deshalb, weil diese Kategorisierungen für andere aus technischen oder finanziellen Gründen nicht nachvollziehbar sind. Dann kann es sein, dass sie trotz oder vielmehr aufgrund ihrer handwerklichen Begabung zu Agent:innen der Ausbeutung oder der Entfremdung werden: weil sie Unterschiede setzen, die sonst niemand beachtet, und weil sie andere in ihren Unterschieden beobachten und dirigieren, ohne dass diese Professionalität auf die Beobachteten übergeht oder sie auf andere Weise demokratisiert, wie es das Kino, dennoch, so elitär oder avantgardistisch es ist, „by any means necessary“, soll. Denn das Kino ist für alle. Und der Film dem Anspruch nach:

Für alle, aber: nicht: so.

Die Haltung Farockis zur Professionalität bleibt durchgängig ambivalent, und daher auch die zur eigenen Professionalität. Ich brauche jetzt nicht den gesamten Lebenslauf Farockis noch einmal daraufhin durchzugehen, woher diese Ambivalenz kam und wohin sie führte. Mir ist im Laufe meiner Überlegungen klargeworden, dass ich den gesamten Farocki noch einmal neu studieren muss, angefangen mit dem Buch über Godard, das ich immer vermieden habe zu lesen. In äußerster Kompression und im Fast-Forward-Bild-Modus lautet eine etwas konventionelle Version:

Zuerst: Der Versuch, ein marxistischer Filmregisseur zu werden. Projekt, Das Kapital zu verfilmen. Thema „Arbeit und Entfremdung“, auch die eigene. Handwerk als Ideal der Beziehung zum Material. Das Genre „Essayfilm“ als handwerklicher Umgang mit der Entfremdung. Handicap durch die Arbeit an Begriffen in Bildern und umgekehrt.

Besser als Bitomsky kann man es vermutlich nicht sagen, und zwar wie Bitomsky über Farockis Film Wie man sieht:

„Dein Film handelt von der Geschichte der jeweils modernen Techniken, von Waffen und Werkzeugen. Aber es ist ein Film, der, gemessen an der Technik des heutigen Filmemachens, sich wie eine Bastelarbeit ausnimmt Du hast alles selber gemacht, so sieht es aus: der Film ist am Schreibtisch gemacht, an dem du liest, studierst und Forschungen machst. Dabei sind dir Bilder untergekommen, und die legst du deinen Gedanken vor. Es ist anspruchsvoll, was dabei zusammenkommt, doch zugleich auch behelfsmäßig.“

Bitomskys Beschreibung, die keine Kritik darstellte, aber den Finger in die Wunde legte, deutet auf eine fundamentale Schwäche des Essayfilms in Farockis Version: Wenn man Entfremdung und Ausbeutung zeigen will – und darum geht es in Wie man sieht – dann hilft es wenig, die Bilder aus Begriffen zu entwickeln, und mit diesem Handwerk der Industriellen Fertigung zu begegnen, die das Thema sein soll. Man müsste vielmehr eine Fertigkeit entwickeln, die der industriellen Produktion auf Augenhöhe begegnet oder ihr sogar überlegen ist, und zwar weil sie nicht von Begriffen abgeleitet wurde, sondern von der Machart der gezeigten Arbeit oder der Arbeit des Zeigens, zumindest im Fall der Bilder und ihrer Erarbeitung. Das sagt Bitomsky nicht, aber seine Sätze erheben diese Forderung. Und ohne Übertreibung kann man sagen, dass Farocki diese Herausforderung angenommen hat. Die Entfremdungsthematik, das Erbe des Marxismus, und die Analyse des bürgerlichen Bewusstseins, das Erbe des westlichen Marxismus, schlagen nach und nach in das Thema des professionellen Sehens und Herrichtens um. Zuerst einmal erscheint das in Leben BRD als umfassendes Thema der „Simulation“. Die Bekehrung der Lefebvre-Schüler und Marxisten Baudrillard und Virilio zur Medientheorie wurde für Farocki zum marxistischen Notanker: Die Entfremdungsanalyse wird durch die Simulationstheorie als Bilderanalyse gerettet.

Aber dann geschieht eine nachhaltige Brechung: Die Dichotomie von Industrie und Handwerk verschwindet nach und nach in Farockis Filmen, weil die visuellen Industrien und Kulturindustrien auf vielen kleinen handwerklichen Fähigkeiten und Tätigkeiten beruhen. Immer wieder erwischt Farocki allerdings ein nostalgischer Moment, die Klage vom Verlust des Handwerks, des fremden und des eigenen. Das sind schwache Momente, denn Farocki war nicht zum großen Klagegesang geschaffen, dieses Genre braucht verzweifeltere Charaktere, auch im Kino und im Fernsehen. Dann aber holt Farocki der Erfolg aus einer ganz anderen Ecke ein, deren Bedingungen er nur noch zum Teil versteht und bearbeiten kann, und das macht die Sache reizvoller und doppelbödiger:

Er wird aufgrund seiner puristischen Filme und ihrer minimalistischen Zuspitzung, also nicht aufgrund seiner Essayfilme, sondern eher aufgrund ihrer asketischen Seitenstücke mitsamt seiner gesamten Filmgeschichte in die bildende Kunst entrückt, in der das „Sehen des Sehens“, das Zeigen des Zeigens, und das Visualisieren des Visualisierens „seit eigentlich immer“ ein Hauptthema der künstlerischen Durchdringung des Materials gewesen ist. Farockis detailgetreue Beschäftigung mit analogen Vorgängen in der Arbeitswelt und öffentlichen Visualisierungswelt ist für die Kunstwelt auf unproblematische Weise zu integrieren; die tiefgreifende Ambivalenz Farockis gegenüber allen von ihm aufgerufenen Visualisierungen wird zur Grundlage seines Erfolgs, und zwar weniger aufgrund ihrer affektiven Stoßrichtung und ihrer immer noch klar erkennbaren politischen Agenda, als aufgrund ihrer Sensibilität. Das ist eine ironische Geschichte, und so hat sie Farocki auch empfunden und auch selbst interpretiert, am schönsten in dem Text Rote Berta Geht Ohne Liebe Wandern, dessen Titel an autobiographischer Deutlichkeit nicht zu überbieten ist:

„Rote = Kommunistische / Berta = Kanone (oder Sportskanone) / Geht Wandern = Muss Geld verdienen wo es zur Verfügung steht / Ohne Liebe = Ohne Liebe zum jeweiligen Arrangement“.

Meine Lieblingsanekdote aus diesem Text ist im Übrigen die über Stilleben, denn diese Anekdote sagt in wenigen unauffälligen Worten alles über den Wechsel vom Filmer zum Documenta-Künstler:

„1996 lud mich Catherine David ein, einen Film zu machen, der in einem Programm der documenta X gezeigt werden sollte. Wir recherchierten zunächst in San Francisco bei so genannten Still-Fotografen. […] Wir vereinbarten mehrere Aufnahmetermine, die sich aber immer wieder verschoben und von denen die meisten nie zustande kamen. Als der Kameramann Ingo Kratisch, nachdem wir seine Anreise immer wieder verschoben hatten, schließlich kam, konnten wir nur an zwei Tagen etwas aufnehmen, wovon ich nur ein paar Minuten verwenden konnte. Als wir die Geräte zurückgaben, erfuhren wir, dass der Kameraverleih, der der letzte im Raum San Francisco war, der auf 16mm spezialisiert war, am nächsten Tag geschlossen werden würde. Für dieses Format gab es keinen Markt mehr. Auch in Paris war es schwer, den Tag für eine Aufnahme festzulegen. Die Fotografen sind es gewohnt, dass der Tag der Aufnahme immer wieder verschoben wird, weil die Auftrag gebenden Firmen und die Agenturen sich nicht entscheiden können. All das führte dazu, dass mein Film zur Eröffnung der Documenta nicht fertig war. Tatsächlich hatte der Film Stillleben [sic, hier mit drei L: Still-Leben] von 1997 erst fünfzig Tage nach der Eröffnung Premiere. Als ich mich bei Catherine David dafür entschuldigte sagte sie: ‚Aber wir sind doch nicht in Cannes!‘“

Diese Episode wird eines Tages die gesamte Sozialgeschichte des Wettstreits der Künste im 20. Jahrhundert schlagartig beleuchten. Die bildende Kunst hatte gesiegt, was sich auch an dem Asyl ablesen lässt, das sie in dieser Zeit Godard und dann Farocki gewährte, unter der Bedingung, dass ihre Filme nicht mehr Kino waren, sondern professionelle Kunst, also eine „Installation“ und damit Teil einer professional vision, die das Kino räumlich, visuell und sozial deklassierte.

Außerdem bringt die Anekdote eine ganz andere Professionalität zum Vorschein, die extrem teuer ist, auch aufgrund der vielen verschiedenen Termine, die darauf hindeuten, dass die Prinzipal-Agenten-Beziehungen zwischen Fotograf:innen und Kund:innen extrem labil sind. Geldverschwendung ist oder genauer gesagt: war, im Bereich der Top-Werbefotografie normal, die Verknappung der Qualität führt vielleicht geradezu zwangsläufig in die Turbulenzen in Kauf genommener Verschwendung, von Zeit, Geld und Material. Auch das ist eine Aussage über die Kunstwelt, in die Farocki durch Catherine David eingeladen wurde. Und wenn man drei Male zu sehen bekommt, dass man nicht genau sieht, worin die ästhetischen Unterschiede bestehen, über die sich die Werbefotografen unterhalten, beim Bierschaum, beim Käse, und in der Luxusuhr, dann kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass der ganze Film auch ein Film über den Unterschied von Kino und Kunstinstallation ist: Im Kino schaut man sich eine gemeinsame Welt an und ist frappiert, wenn diese Welt für einen Moment aussetzt, aber man lernt gerne, denn schließlich wird hier versprochen, das Geheimnis noch zu sehen, wie in einer Kirche oder einem Stilleben in religiöser Absicht. Auf der Documenta und in einer Kunstinstallation gibt es kein Anrecht auf ein solches, gemeinsam geteiltes Geheimnis, es kann sein, dass nur wenige Profis den Wert einer Ausstellung, eines Artefakts oder eines Künstlers erkennen, und dieser Wert ist ein Fetisch, der zwar sorgfältig von Expert:innen kalibriert wird, aber eben deshalb nichts mehr mit dem Kinopublikum gemeinsam hat.

Die Anekdote sagt es ganz deutlich: In Cannes geht es ums Kino, die Wettbewerbsbedingungen spielen auf Gleichheit. Der bildende Künstler muss sich an solche Spielregeln nicht halten. Im Gegenteil, von ihm wird erwartet, dass er Gleichheitsgrundsätze verletzt und verschiedene Leute Verschiedenes sehen lässt. Wenn er eine Installation zu spät fertigbekommt, ist das erst einmal ein gutes Zeichen, dass er die Eigenmächtigkeit seines Materials unterschätzt hat, oder dass er außer Konkurrenz laufen will.

Vortrag, gehalten auf dem Workshop „Wie man sieht“. Zur Didaktik von Harun Farocki, organisiert von Philipp Goll und Anne Röhl, Universität Siegen, 31. Januar bis 1. Februar 2020. Eine Buchpublikation der Tagung, Harun Farockis Didaktik. Zehn Sichtungen, ist bei Spector Books, Leipzig, für dieses Jahr angekündigt.